Ci sono artisti che dipingono ciò che vedono. E altri che dipingono il tempo in cui vivono. Domenico Borioli appartiene alla seconda categoria. Non racconta paesaggi, non cerca rifugi estetici, non indulge nella malinconia archeologica tanto amata da una certa pittura italiana. Borioli guarda il presente. E il presente, oggi, ha il volto acceso delle icone mediatiche, il rumore cromatico della pubblicità, la velocità nervosa delle immagini consumate in pochi secondi. I personaggi del passato che bussano alle porte della nostra coscienza e si fanno vivi, in una presenza difficile da sbiadire. 

Nato dentro quella provincia lombarda che ha sempre diffidato degli artisti troppo teorici e degli intellettuali troppo innamorati di sé stessi, Borioli si è costruito un linguaggio immediatamente riconoscibile: colori violenti, linee nette, figure frontali, impatto diretto. Una pittura che non domanda permesso. Entra nello sguardo dello spettatore con la stessa brutalità con cui un manifesto pubblicitario invade un muro cittadino.

Eppure ridurre il suo lavoro alla semplice eredità della Pop Art sarebbe un errore da catalogo universitario.

La Pop Art americana nasceva dentro il trionfo industriale degli Stati Uniti: supermercati, lattine, serialità, televisione. Borioli, invece, lavora dentro un’altra epoca. La sua non è la società del consumo nascente; è quella del consumo ormai diventato destino. Le immagini oggi non accompagnano più la realtà: la sostituiscono. E la pittura di Borioli sembra nascere esattamente da questa consapevolezza.

Nei suoi lavori compaiono volti celebri, figure musicali, simboli collettivi, frammenti di immaginario contemporaneo. Ma attenzione: non siamo davanti a un esercizio decorativo per salotti moderni. L’artista pavese utilizza l’icona popolare come un chirurgo usa il bisturi. Incide. Smonta. Amplifica. Porta all’eccesso.

I suoi colori non cercano armonia; cercano collisione.

Rossi incandescenti, blu elettrici, gialli acidi, contrasti esasperati: tutto nella sua pittura tende alla saturazione visiva. È una scelta precisa. Borioli ha capito che nel mondo contemporaneo l’arte rischia l’invisibilità se non possiede forza immediata. Oggi un quadro deve combattere contro televisioni, smartphone, social network, pubblicità luminose, videoclip, insegne digitali. Deve imporsi dentro una guerra permanente delle immagini.

Ecco perché la sua pittura colpisce prima ancora di essere interpretata.

Ma sarebbe superficiale fermarsi all’impatto estetico. Perché sotto quella superficie brillante si muove una riflessione molto più inquieta. Le figure di Borioli appaiono spesso isolate dentro lo spazio pittorico, quasi consumate dalla propria esposizione pubblica. I volti sorridono e nello stesso tempo sembrano svuotati. La celebrità diventa maschera. L’identità si trasforma in prodotto.

È il grande paradosso contemporaneo: essere ovunque e non esistere più davvero.

Borioli questo lo comprende perfettamente. E lo traduce in immagini che conservano sempre una doppia natura: seducono lo spettatore e simultaneamente lo mettono a disagio. Dietro la brillantezza cromatica si avverte una tensione nervosa, quasi una forma di inquietudine urbana.

Non è un caso che molte sue opere abbiano una costruzione teatrale. Del resto la scenografia, nel suo percorso artistico, non rappresenta un episodio marginale ma una chiave fondamentale della sua visione. Borioli costruisce il quadro come una scena. Ogni elemento è orientato verso l’effetto finale. Nulla appare casuale. L’immagine deve funzionare frontalmente, come un’apparizione.

In questo senso la sua pittura possiede qualcosa di profondamente contemporaneo: non teme la comunicazione diretta. Anzi, la rivendica.

Per decenni una certa critica italiana ha guardato con sospetto tutto ciò che risultava troppo leggibile, troppo popolare, troppo immediato. Come se la difficoltà fosse automaticamente sinonimo di profondità. È stata una delle tante ipocrisie culturali del nostro tempo. Borioli sembra ignorare elegantemente questa superstizione intellettuale. Le sue opere parlano subito. Ma parlare subito non significa dire poco.

Anzi.

Dentro la sua pittura convivono due livelli distinti. Da lontano arriva il colpo visivo. Da vicino emerge la stratificazione emotiva. È qui che il lavoro si fa interessante. Perché la componente artigianale resta fortissima. Anche nei quadri più grafici si percepisce il rapporto fisico con la materia pittorica, il gusto del gesto, la necessità quasi corporea del colore.

Non c’è freddezza digitale nelle sue tele.

Ed è forse questo l’elemento che lo distingue da molta produzione neo-pop contemporanea, spesso elegante ma sterile, perfetta ma senz’anima. Borioli conserva invece una certa ruvidità lombarda. Le sue opere non vogliono essere impeccabili: vogliono essere vive.

Nella sua pittura la città contemporanea entra continuamente, anche quando non viene rappresentata esplicitamente. Entra attraverso i ritmi visivi, attraverso l’aggressività cromatica, attraverso quella sensazione di accelerazione permanente che caratterizza il nostro tempo. Le immagini sembrano nate dentro il traffico mediatico della modernità: musica, televisione, moda, spettacolo, consumo, identità pubblica.

Ma sarebbe sbagliato leggere questa dimensione come una semplice celebrazione del mondo pop. Borioli non è un pubblicitario dell’immaginario contemporaneo. Semmai ne è un osservatore lucido. Comprende il fascino delle icone ma anche la loro fragilità. Capisce che la società moderna trasforma tutto in immagine e, proprio per questo, rischia di svuotare ogni cosa di significato autentico.

La sua arte si muove continuamente su questo confine ambiguo: attrazione e critica, entusiasmo e disincanto.

Il ritratto di D’Annunzio

Tra i lavori più significativi della produzione di Borioli merita una menzione particolare il ritratto dedicato a Gabriele D’Annunzio. Non si tratta di un esercizio celebrativo o di un omaggio da anniversario. Il Vate, nella lettura dell’artista pavese, non è un busto letterario ma una presenza ancora attiva nel nostro immaginario culturale: un’icona prima ancora che un autore.

Il volto dannunziano viene trattato secondo la grammatica tipica di Borioli: contrasto cromatico acceso, linea netta, costruzione frontale. Ma qui il dispositivo pop si carica di una stratificazione ulteriore. D’Annunzio non è semplicemente raffigurato: è trasformato in simbolo di quella estetizzazione totale della vita che anticipa, con inquietante lucidità, la nostra contemporaneità mediatica.

La sua immagine appare sospesa tra due tempi: quello storico del personaggio e quello attuale della sua riproducibilità infinita. Il risultato è un ritratto che non racconta D’Annunzio come individuo, ma come fenomeno culturale persistente. Una maschera che continua a riemergere ogni volta che la cultura italiana si confronta con il rapporto tra arte, politica e spettacolo.

Biografia intellettuale e rapporto con il Vittoriale

Sul piano biografico e intellettuale, il percorso di Borioli si arricchisce inoltre del rapporto con il Vittoriale degli Italiani e con il suo complesso universo simbolico. Non si tratta di una semplice collaborazione istituzionale, ma di un incontro tra la sua ricerca artistica e un luogo che è già esso stesso opera totale.

Il Vittoriale – con la sua stratificazione di oggetti, memorie, scenografie permanenti e volontà estetica assoluta – rappresenta quasi un’estensione naturale della poetica di Borioli. Lì, dove D’Annunzio ha costruito la propria autobiografia come installazione permanente, l’artista pavese riconosce un antecedente diretto della cultura contemporanea dell’immagine.

Le collaborazioni sviluppate in quel contesto rafforzano una convinzione centrale: l’arte non è mai separabile dalla messa in scena dell’identità. Il Vittoriale non è un museo tradizionale, ma un dispositivo narrativo totale, in cui ogni oggetto diventa segno, ogni stanza diventa scena, ogni memoria diventa immagine.

In questo ambiente, la sensibilità di Borioli trova un terreno fertile. La sua attenzione per la teatralità dell’immagine, per la costruzione frontale del significato visivo e per la trasformazione dell’icona in racconto si intreccia con la logica dannunziana dell’“vita come opera d’arte”.

Non è un caso che questa frequentazione abbia rafforzato una tesi implicita nella sua ricerca: l’artista contemporaneo non produce solo immagini, ma organizza immaginari.

Se si volesse tirare un filo tra D’Annunzio e la produzione più recente di Borioli, si arriverebbe a una conclusione forse scomoda ma difficile da evitare: l’ossessione contemporanea per l’immagine non è una novità del nostro tempo, ma una lunga tradizione culturale italiana che ha trovato nel Novecento le sue forme più compiute.

Borioli non inventa un linguaggio nuovo dal nulla. Riconosce una continuità. E la traduce nel presente. Un presente che esiste, come metro e come sentimento, sulle orme di un passato non stilizzato, ma dinamico. 

Con strumenti diversi, certo. Con colori che appartengono al linguaggio pubblicitario, con icone che vengono dalla musica e dalla cultura globale, con una sensibilità visiva immersa nel digitale. Ma con un’idea di fondo sorprendentemente stabile: che l’immagine non sia mai neutra, e che ogni volto, quando viene fissato su una superficie, smetta di essere solo un volto per diventare una costruzione culturale.

Ed è qui che la pittura di Borioli trova la sua ragione più solida: non nel rappresentare il mondo, ma nel mostrare quanto il mondo sia ormai inseparabile dalle immagini che lo raccontano.

Adalberto Ravazzani